La “costante nuragica”. Forme, simbologie e ideologie nell’uso dell’arte nuragica in ceramica

di Antonella Camarda

 

I Sardi hanno avuto l’aggressione di integrazioni di ogni specie ma, nonostante, sono riusciti a conservarsi sempre se stessi. Nella confusione etnica e culturale che li ha inondati per millenni sono riemersi, costantemente, nella fedeltà alle origini autentiche e pure.
Giovanni Lilliu (Lilliu: 225)

La riflessione di apertura, che ha il sapore di una sentenza, è di Giovanni Lilliu, archeologo e accademico dei Lincei, studioso la cui influenza sull’intera cultura sarda ha avuto, ed in parte ha, pochi eguali. Naturalmente, essa va considerata nel suo significato storico, come testimonianza di un atteggiamento piuttosto che come un dato di fatto.

Ma nel processo di formazione della nazione sarda, intesa come «comunità politica immaginata, e immaginata come intrinsecamente insieme limitata e sovrana» (Anderson), iniziato alla fine del XIX secolo, ma rinegoziato profondamente nel secondo dopoguerra, la continuità etnica tra sardi delle origini e attuali è stata un tassello importante, nonostante l’incertezza sulla realtà storica di questo legame. La cultura nuragica è stata utilizzata in modo ideologico per la costruzione di autorappresentazioni, certo non meno efficaci perché non suffragate a sufficienza da dati scientifici. Già Ernest Renan (Renan: 6 e sgg) notava del resto che una nazione si costituisce essenzialmente sull’oblio, che significa una memoria selettiva e la trasfigurazione degli avvenimenti storici in un senso funzionale all’attivazione di meccanismi solidali all’interno della comunità.

Uno di questi meccanismi, che potrebbero essere definiti “miti fondativi” è stato sviluppato dallo stesso Lilliu, attraverso il concetto di “costante resistenziale”:

Resistenza all’assimilazione e all’acculturazione esterna, da qualunque parte essa venga e in qualsiasi modo si presenti per la cattura: in tempi antichi sotto l’aspetto dell’egemonia armata della borghesia mercantile fenicio-punica e dell’imperialismo militare romano; oggi con l’etichetta e le persuasioni o le repressioni del sistema neocapitalistico industriale internazionale e dei vassalli italiani continentali del triangolo nordista (Lilliu: 230).

Ed ancora:

In definitiva si tratta di tener conto dell’importanza determinante dell’elemento “popolo” (e non dell’elemento “classe”) nella grande contesa sarda tra le due culture, dove sta il nocciolo vero della resistenza costante, della conflittualità permanente. Potremmo così spiegare il fenomeno dell’arte sarda che dalle origini ad oggi si è svolta avendo, nel quadro delle civiltà artistiche ufficiali dei conquistatori, un sottofondo o filone ancestrale antagonista e dialettico (e cioè resistenziale) di tipo “barbarico” o “anticlassico”, così che un archeologo tedesco, parecchi anni fa, poteva definire la Sardegna Italienfremde, ossia “straniera all’Italia” (Lilliu: 232).

La cultura materiale e, come si vedrà, in particolare la ceramica, sono stati chiamati a dare concretezza e plausibilità a questa costruzione ideologica.

Per comprendere le motivazioni dell’esplosione della tematica nuragica nell’arte sarda del dopoguerra, è necessario fare un passo indietro. Già i viaggiatori dell’Ottocento e gli studiosi locali potevano facilmente notare l’abbondanza di vestigia di civiltà passate sparse nel territorio. Nella scarsità di dati scientifici, queste venivano genericamente indicate come arcaiche, e collegate a popolazioni di ceppo semitico che avrebbero occupato la Sardegna in epoche remote. La curiosità che queste “barbare cose sardesche” suscitavano era comunque tale da alimentare una produzione di falsi delle piccole statue in bronzo che tombaroli e scavi occasionali portavano alla luce. Le campagne di scavo sistematiche portate avanti da Antonio Taramelli in un periodo compreso tra il 1903 e il 1935, in qualità, a Cagliari, di Direttore del Museo e degli Scavi di Antichità, segnano il crescente interesse per la civiltà nuragica. Ma è negli anni Quaranta, ed ancor più nel periodo successivo alla seconda guerra mondiale, che l’attività di Giovanni Lilliu determina una svolta, sia nelle scoperte archeologiche che nell’utilizzo di queste in funzione ideologica.

Nel 1949, patrocinate dalla Regione Sardegna nel suo primo anno di vita, si aprono presso l’Opera Bevilacqua La Masa a Venezia la Mostra dei Bronzi Nuragici e la Mostra d’arte moderna della Sardegna, che costituiranno uno spartiacque per l’intera cultura isolana. I bronzetti nuragici vengono portati all’attenzione internazionale in virtù della loro importanza storica ma anche, e soprattutto, della loro eccellenza estetica. La mostra delle opere moderne nasce invece con l’obiettivo di «porre a fuoco, accanto alla Mostra dei Bronzi Nuragici, l’anima più profonda della Sardegna d’oggi, e sarà la base per un confronto generale tra antico e nuovo» (Dessy: 15).

Massimo Pallottino, Sopraintendente alle Antichità della Sardegna dal 1940 e poi, nel dopoguerra, attivo sia sul campo che a livello politico per lo sviluppo dell’archeologia, ricorda quel periodo pionieristico nell’introduzione a La Sardegna Nuragica, volume realizzato in occasione dell’esposizione degli stessi bronzi presso la Galleria Nazionale di Arte Moderna a Roma, nel 1950. Nelle sue parole emerge l’importanza politica e sociale che la civiltà nuragica iniziava ad assumere per i Sardi:

fabbricatori di quelle opere grandiose e preziose non furono i giganti e le fate della leggenda locale, né il Dedalo del mito greco, né le astratte figure di antichissimi e solitari pastori-guerrieri evocate da alcuni archeologi moderni: bensì uomini concretamente attivi ed organizzati, aperti alle grandi correnti di cultura … (Pallottino: 70).

La scoperta, da parte di Lilliu, dell’imponente reggia di Barumini nel 1951, testimonianza di grandiosità e potenza, contribuisce ulteriormente a proporre gli antichi abitanti dell’isola a modello per le generazioni presenti, e dunque anche per gli artisti.

Nella civiltà nuragica essi, affiancati dagli intellettuali di diversa formazione, intravedono una fonte per rivitalizzare il discorso sull’identità, al quale il folklore, perennemente minacciato e trasformato dall’avvento della modernità e del turismo di massa, sembra non potere più offrire molti spunti. Contrariamente alle tradizioni popolari, per loro natura ibride, perennemente in cambiamento, soggette alle influenze esterne e ormai guardate con sospetto da molti osservatori (del resto la giaculatoria sulla “corruzione” della cultura contadina e sulla sua imminente scomparsa si ritrova già in Lamberto Loria, e riflessioni sul “fakelor” (Dorson) si fanno sempre più comuni). La civiltà nuragica invece, storicamente conclusa, remota nel tempo, sembra poter offrire un nucleo inscalfibile di significato, un bacino immenso dal quale trarre ispirazione per il rinnovamento dell’arte sarda

Mauro Manca, artista e preside dell’istituto d’arte di Sassari, è tra coloro i quali ritengono questa strada percorribile. Si dedica al tema del nuragico nella pittura, nella grafica, ed in una serie di progetti di arte applicata, realizzati da artigiani e proposti come modelli I.S.O.L.A. Trasposti sui tappeti, plasmati in forma di ceramica, le iconografie nuragiche hanno il compito di annullare le differenze temporali, fondendo l’intera preistoria e storia sarda in un magma indefinibile, eppure dotato delle caratteristiche necessarie ad essere modello per la contemporaneità.

Nell’opera di Mauro Manca come designer per la ceramica si fa esplicito anche il riferimento alle creazioni di Pablo Picasso realizzate nello studio di Vallauris. Se il rapporto con l’arte iberica e poi africana era stato determinato, all’epoca del cubismo, in prevalenza da ragioni stilistiche, è in questa produzione tarda che simbolismi e culture materiali di civiltà passate servono all’artista come grande bacino iconografico, dotato di una sua forza semantica, ma utilizzato con disinvoltura, a cui attingere per conferire diversi livelli di significato ai manufatti.

Ma, mentre Picasso utilizza in scioltezza, nello stesso manufatto, differenti modelli, arcaici ma anche rinascimentali e barocchi, europei ed extraeuropei, popolari e colti, gli occhi degli artisti sardi ed in particolare dei ceramisti sono, nell’affrontare la tematica nuragica, puntati esclusivamente sulla cultura materiale risultante dagli scavi. È il contenuto (simbolico ed ideologico) che determina la forma.

Questo alto livello di consapevolezza dell’atto creativo, dovuto alla presenza di organismi accentratori (l’I.S.O.L.A., gli istituti d’arte di Sassari e Oristano) in grado di indirizzare il lavoro artigiano, determina il diffondersi delle iconografie nuragiche.

Melkiorre Melis coglie questo clima culturale con le Interpretations ceramiques de l’Art Nouragique Votif de l’Île de Sardaigne. Prendendo spunto dai bronzetti e dagli idoli fittili, l’artista trasferisce modelli formali e carica simbolica nel medium ceramico, con una operazione tutt’altro che scontata. Le sue Interpretazioni, dai colori squillanti ed azzardati, poggianti su basi in ceramica ad imitazione del legno (un accento kitsch ironicamente evocato), con i loro richiami identitari, la loro piacevolezza estetica e l’umorismo sotteso, sembrano contenere in nuce gli effetti dell’arte nuragica sul panorama artistico ed artigianale sardo, che si approprierà della tematica spingendola a volte sino agli eccessi dello stereotipo.

Anche Federico Melis, pur trasferitosi stabilmente ad Urbania dal 1944, si ispira all’antica cultura autoctona della Sardegna, mantenendo così un legame simbolico con la sua terra, nella quale non farà più ritorno. Il suo approccio al tema è meno didascalico: la cultura nuragica è un passato mitico dal quale emergono mostri leggendari e guerrieri come intrappolati o trasformati in oggetti d’uso (vasi e brocche). Figure che negli anni Sessanta tenderanno ad attenuare i riferimenti regionalistici per attingere ad un repertorio fantastico di spauracchi, in cui la tecnica eccellente è al servizio di un registro stilistico grottesco, interpretato con efficacia ed originalità.

Il filone nuragico è precocemente frequentato anche da Gavino Tilocca, non a caso membro della giuria di selezione nella mostra veneziana del 1949. I Guerrieri nuragici e i Cavalli, nei quali è determinante l’influsso dell’opera di Marino Marini, si caricano di un pathos espressivo in cui pari valore hanno il modellato, giocato sulle contrapposizioni di pieni e vuoti, e il colore, che esplode sulla superficie come la lava di un vulcano o sottolinea dettagli, mimando in altri casi superfici bronzee.

Il Guerriero su cinghiale presentato alla II Biennale dell’Artigianato sardo del 1962, unisce in modo efficace due icone della nuova identità etnica della Sardegna, il guerriero nuragico appunto, ed il cinghiale, che era stato chiamato ad incarnare le stesse qualità positive di forza, fierezza e spirito indomito.

In generale può essere affermato che

la produzione di opere d’arte nel presente può essere un mezzo potente di interpretare il passato. Sia le pratiche di interpretazione del passato che la produzione artistica portano alla produzione di qualcosa di nuovo che trasforma la nostra comprensione dei luoghi e dello spazio, con il risultato della creazione di nuovi significati. Arte e archeologia possono agire dialetticamente insieme per produrre una nuova concettualizzazione del passato e uno strumento per relazionarsi con esso che è qualcosa di considerevolmente maggiore della somma delle sue parti (Tilley, Hamilton, Bender: 35).

Ma, nel caso della Sardegna, queste pratiche sono state portate avanti con maggiore forza e convinzione nel settore dell’artigianato artistico ceramico, mediante la rielaborazione dei modelli zoomorfi ed antropomorfi dell’arte nuragica. Le ragioni di questo fenomeno sono diverse, ed in particolare vanno ricercate nell’assenza di una tradizione consolidata di scultura, e la conseguente mancanza di diffusione della scultura bronzea in sé, relegata per la maggior parte, in Sardegna, all’arte cimiteriale o ai monumenti commemorativi.

Allo stesso tempo la pratica della scultura, già profondamente rinnovata dagli anni Trenta con Picasso e Gonzales e proseguita poi con David Smith, Anthoniy Caro e Richard Serra, conosce una fase di profondo rinnovamento che la allontana dalla modellazione plastica di figure naturalistiche.

Plasmare nuove figure nuragiche in bronzo sarebbe dunque apparsa come una mera riproposizione di modelli passati, atto imitativo e non creativo. Paradossalmente il cambio di medium permette una maggiore fedeltà ai modelli, senza che per questo si possa parlare di inautenticità dell’ispirazione. Questo anche quando la ceramica, grazie alla sua duttilità, imita le caratteristiche del bronzo, assumendo l’aspetto del metallo ossidato nel colore e nella ruvidezza. In questo caso però è facile riscontrare un progressivo allontanamento stilistico dai modelli bronzei, ed un avvicinamento a stilemi della scultura italiana contemporanea. Al contrario, dove l’uso degli smalti si fa più espressivo e meno mimetico (colori brillanti, superfici lisce e riflettenti) la fedeltà iconografica ai bronzetti nuragici diventa maggiore.

I ceramisti cercano dunque, mediante l’uso variato delle tecniche, di mantenere una distanza ottimale dai modelli del passato.

Dagli anni Cinquanta ad oggi vi è una continuità, una costante appunto, della tematica nuragica all’interno della ceramica. Questa tendenza ha dato luogo allo sviluppo di una produzione turistica, che propone, ormai in modo stanco, i modelli elaborati nel Dopoguerra. Vi sono comunque tentativi di rinnovare le iconografie, pur nella permanenza dei riferimenti. Tra questi l’esperimento più interessante è quello di Angelo Sciannella, che negli anni Novanta propone ceramiche in gres smaltato, di notevole perizia tecnica anche per le dimensioni spesso monumentali (sono pezzi, spesso unici, che aspirano ad essere considerati interamente scultura) che fondono la figura del guerriero nuragico con quella dell’esoscheletro del riccio marino.

Negli stessi anni Novanta avviene un’ulteriore riattualizzazione del tema nuragico in seguito alla diffusione della cultura New-Age, che in Sardegna ha determinato lo sviluppo di una pseudo-archeologia esoterica e di un turismo specializzato verso i luoghi simbolo della cultura nuragica, considerati ora come centri dotati di una non meglio definita “energia spirituale”. A questa corrente fanno esplicitamente riferimento i grandi pannelli di Marco Silecchia, figlio di Giuseppe, che al carattere essenzialmente decorativo (sono spesso destinate a centri e villaggi vacanze) uniscono una fitta serie di rimandi a numerologie e simbologie tratte da differenti culture ancestrali.

Oggi, pur nel progressivo attenuamento di un simile clima culturale, le ceramiche nuragiche hanno conquistato un posto preminente sul mercato: l’antica civiltà dei Sardi mantiene in parte la sua forza evocativa. Una forza che è emersa chiaramente, di recente, nella fervente polemica seguita alle ipotesi pseudo storiche avanzate dal giornalista Sergio Frau, miranti ad identificare la Sardegna con l’Atlantide del mito platonico. Senza voler entrare nel merito, è interessante qui notare la volontà di far acquistare alla Sardegna una centralità simbolica nel Mediterraneo, in contrapposizione alla perifericità economica e culturale, ed all’interno delle dinamiche tra locale e globale.

A queste riscrizioni dei significati la ceramica ha contribuito in modo sostanziale, operando continue sovrapposizioni tra passato e presente.

Bibliografia

B. Anderson, Comunità immaginate. Origini e fortuna dei nazionalismi, Manifesto Libri, Roma 2005 (ed. or. Imagined Communities, Verso, London - New York 1991).

Nicola Dessy, segretario generale, 1949 Mostra d’arte moderna della Sardegna, Opera Bevilacqua La Masa.

R.M. Dorson, Folklore and fakelore, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1976.

G. Lilliu, La costante resistenziale sarda, Ilisso, Nuoro 2002.

M. Pallottino, La Sardegna Nuragica, Ilisso, Nuoro 2000 (ed. or. 1950).

E. Renan, Che cos’è una nazione, Conferenza tenuta alla Sorbona l’11 marzo 1882, Donzelli, Roma 1998.

C. Tilley, S. Hamilton e B. Bender, Art and the re-presentation of the past, «The Journal of the Royal Anthropological Institute», Vol. 6, n. 1, Marzo 2000.